Экспедиционная практика, помимо сбора материалов и обретения профессиональных навыков — это опыт общения и взаимодействия с чужим жизненным миром. Это относится и к общению в прямом смысле слова, - к языковой и эмоциональной коммуникации с респондентами, администрацией, учителями и музейщиками, водителями, вахтерами общежитий, продавцами магазинов, прохожими и т.д. И это относится в той же мере к взаимодействию с миром вещей, пространством и условиями жизни, часто непривычными, малознакомыми жителям мегаполиса. Полевое исследование невозможно без визуализации окружающего мира, съёмки «типов и видов», и сами исследователи становятся подобным объектом, попадая в объектив камеры, не будучи профессионалами, фотографы делают порой снимки странные. Подобные фотографии, как правило, составляют своего рода «белый шум», оседают в цифровой памяти участников, их нечасто увидишь в публичном пространстве. Именно поэтому мы решили создать не просто выставку, а выставку-исследование процесса запечатления.

В выставку вошли любительские фотографии, сделанные участниками экспедиции в Оренбургскую область в августе 2017 года под руководством Елены Игоревны Лариной: студентами 3-4 курса и выпускниками Исторического факультета МГУ (Дарья Шляхта, Александра Драган, Виктория Кочеткова, Анна Бадчинских, Сергей Мещеряков, Ирина Кадыш, Любовь Чиркина).

Снятые на камеры цифровых «мыльниц» и телефонов, все эти фотографии появились на свет во время обычных экспедиционных мероприятий: в гостях у респондентов во время или после интервью, когда за объективом находится второй или третий интервьюер; по дороге на интервью, на обед или в общежитие. В автобусе, маршрутке, во время переезда в другой район. При осмотре школьных и районных краеведческих музеев.

В нашу подборку попали фотографии разных жанров: портреты, сцены общения, виды поселков, сельских дворов и степного ландшафта, фото вещей и интерьеров, памятников и музейных экспозиций, переснятые семейные фотоальбомы, награды, настенные постеры и картины. Такая разномастность сохранена нарочно, чтобы представить все богатство визуальной информации, встречающейся в экспедиции. Тематически фотографии тоже не едины: общение во время интервью; вид и пространственное устройство целинных поселков сегодня; интерьеры, да и вообще домашний мир собеседников; репрезентация целинной кампании в монументах, книгах, школьных и районных музеях Оренбургской области; сосуществование архаичных и современных форм хозяйствования и быта; взаимодействие советской идеологии, массовой культуры, традиции и религии в современном селе, и т.д.

При отборе фотографий для выставки мы избегали взгляда sub specie aeternitatis, не пытались представить законченный и продуманный, целостный образ Оренбургской Целины как этнографического поля. Целина здесь - это скорее строительные леса, из которых вырастает «поле», изготавливается цельный образ, разнообразная логика восприятия, сам процесс вглядывания в мир.

Опознавая пространство, наши глаза ищут в окружающем мире знакомые очертания и связи, отождествляют наблюдения с образцами, уже после того замечают отличия. Узнавая вещь, а затем запечатлевая на фото, мы присваиваем, одомашниваем незнакомое пространство, втягивая его в освоенный нами жизненный мир. Это может быть мебель, белье, тарелки, двери, окошки и фронтоны домов, широкие проезды в степных поселках, скудость зелени и линия горизонта. Куда бы мы не поехали, мы везем с собой образы своего одомашненного пространства.

Растущая из этого визуальная логика заставляет нас обращать внимание на тот или иной объект, увязывать фрагменты мира так, чтобы подчеркнуть их странность, своеобразность, или обычность, стандартность, то есть их отношение к «дому». Так, многие бытовые фотографии свидетельствуют о том, что запечатленные скатерти и плошки, обои и оконные рамы уже не являются или никогда и не были частью повседневной жизни фотографа, иначе бы он с большой вероятностью автоматически пропустил опознанные предметы и не стал бы фотографировать. Тем не менее, в них он видит примечательную вариацию привычных вещей из своего жизненного мира, он пытается увидеть в чужом пространстве домашнее.

При выборе ракурса, кадрирования и т.д., фотограф черпает образы из своего банка памяти, в том числе из опыта чтения лиц. Это значит, что он идентифицирует жест, мимику, позу модели с выражением той или иной эмоции, душевного состояния, отношения к окружающим и миру вообще. Тем не менее, самым ценным наблюдением при изучении портрета, является связь между фотографией и коммуникативной ситуацией, в которой находятся модель и фотограф.

Подчас портретные снимки делаются из вежливости, на память о встрече, их просят сделать сами респонденты, иногда даже сами берут в руки фотоаппарат и снимают группу этнографов с односельчанами. Чаще всего портреты в экспедиции делаются во время или после интервью, являются продолжением общения и одновременно его визуальной фиксацией. Именно характер разговора обычно заставляет фотографа выбрать тот или иной жест, выражение лица, схватить «самую суть» человеческого характера таким, каким он вырисовывается в процессе общения.

Когда человека фотографируют, он участвует в подготовке снимка, старается выглядеть подобающим с его точки зрения образом, улыбается или принимает солидный вид. Стоит вспомнить в этой связи фотопроект Администрации по защите фермерских хозяйств в США, когда во время Великой Депрессии фотографы снимали семьи безработных. Те принимали позы, располагались по отношению друг к другу – в соответствии с образцами семейных фотографий, символизирующими единство, сплоченность, психологическое и финансовое благополучие семьи, т.е. социальную норму, потому что сама семейная фотография стала социальной нормой. В свою очередь фотографы в зависимости от задачи находили те ракурсы и детали, которые передавали бы их понимание общепринятых представлений о бедности, безнадежности положения, но и чувстве собственного достоинства, человеческой красоте и искренности.

В фотографиях, представленных на выставке социальной нормой могут выступать представления о том, как например, делались статьи о передовиках производства и ветеранах в районных газетах в советское время, фотографии на документы, а для младшего поколения - селфи и фотографии в социальных сетях. Коммуникативность фотографии состоит также в том, что фотограф пытается понять эти представления своих моделей, учесть их, или, напротив, проигнорировать, но во всяком случае заметить и прореагировать. Та же коммуникация происходит с потенциальным зрителем фотографии.

Помимо людей живых собеседниками фотографа становятся также символы и памятники, все то, как официально представлялась кампания по освоению целинных и залежных земель в массовой пропаганде, т.е. в изобразительном материале газет, фотобуклетов, в живописи, монументах, в декорации и сценическом оформлении юбилеев и празднеств в разные годы советской власти и сейчас. Это всегда репрезентация, рассчитанная на определенное восприятие, предлагающая нам определенный образ мысли.

Для современников и для нас, почти не заставших советской власти и коммунистического воспитания, для людей разной политической ориентации эти мемориальные объекты и произведения массовой пропаганды смотрятся неодинаково. Для поколения нулевых знакомство с этими соцреалистическими образами стало уже туристическим путешествием в зачарованную страну прошлого. И напоминает то, как передал Иосиф Бродский в стихотворении «Торс» впечатления вымышленного странника:

«Если вдруг забредаешь в каменную траву,
выглядящую в мраморе лучше чем наяву…
можешь выпустить посох из натруженных рук:
ты в Империи, друг».

В этом плане, фотографии передают и репрезентативный замысел памятников, и наше отношение к ним: их забытость, их значимость для людей, посвятивших свой труд поднятию Целины и реализации возвышенных призывов Комсомола и партии, их стилистическую несочетаемость с нашей одеждой и общим видом.

Среди прочего, в экспедиционных фотографиях обязательно найдется и такой тип, как фотография достопримечательности. Почти туристическая. Если ты побывал в Венеции, сделай снимок у Сан-Марко, в Москве – на фоне Мавзолея. Иначе не поверят, что был. Такие же знаковые образы инстинктивно мы ищем везде, куда бы ни попали.

Этот механизм восприятия выделяет в потоке наблюдений некие особые знаки, максимально непереводимые на язык нашего повседневного опыта, как бы принадлежащие другому языку. Они, тем не менее, важны, так как символизируют собой уникальность места, края, народа, некоего стоящего за поверхностью фотографии объекта и отсылают к нему. Это могут быть памятники памятники-трактора, и витражи с серпом и молотом, и вручную сделанные альбомы с фотографиями Ленина, а с другой стороны кулпытасы и оренбургский караван-сарай, домашняя церковь в Акбулаке, степные мазары и пейзажи, верблюды. Все они неоднократно подвергались фотосъемке как символы экспедиции, полевой практики.

Эти достопамятные объекты, эти специальные знаки воспринимаются как событие, которое лучше доверить беспристрастному объективу, чем описывать своими словами, фотографируя их, мы иногда пытаемся зарезервировать возможность другого взгляда, более адекватного их языку. Отношение к ним сразу опосредуется отношением к подразумеваемой культуре и ее носителям, потому что мы исходим из того, что есть другой взгляд, свойственный той или иной культуре или сообществу, которые мы изучаем, и именно для него этот знак обладает первым смыслом, ценен, важен и релевантен. Такими вот снимками в том числе конструируется образ «этнографического поля», например, Оренбургской Целины, казахов Оренбуржья.

Особое место занимает в экспозиции фотография игрушечного пони на фоне пшеницы. При всей комичности, она символична. Поле созревшей пшеницы, согнувшейся под тяжестью зерен – это, конечно, канонический символ Целины, его можно встретить во всех газетах, грамотах, юбилейных фотобуклетах, памятниках и т.д. Сделать фотографии на фоне этого поля нам предложила наша проводница. А игрушка, точь-в-точь как мишка Тедди у инфантильного и асоциального персонажа мистера Бина, заменяет здесь хозяина и свидетельствует: «я здесь был», таким образом, кусочек дома здесь просто наложен на достопримечательность из далекого мира. Наивный способ присвоения «поля». Эта фотография как бы говорит: как ни пытайся представить жизнь людей их же словами и образами, все равно это будет лишь твоя интерпретация, все равно в ней отразишься в первую очередь ты, как пони на Целине.

С другой стороны, коль скоро фотография запечатлевает без изъятия целый фрагмент мира, мы доверяем ей: она не упустит невнятных деталей. Копируем знаки и лишаем «другое» таинственности, делая его стандартной зримой поверхностью, общей для всех. Таким образом, фотография компенсируют растерянность, которую человек ощущает при встрече с непонятным.

В силу своей природы, фотография не является изобразительным искусством в чистом виде. Она есть выхваченный фрагмент действительности, и сохраняет в себе непроизвольное, она не складывается из знаков.

Можно сказать, что фотография есть место встречи знакового мышления зрителя и бесформенной, свободной пульсирующей данности света. Так, при снимке памятника, в кадре замирают проросшие швы старой плитки, красные звезды на оградах, цвета и фактуры окружающей растительности, оттенки солнечного света. Многое. Вместе. Все это, не нарочно попавшее в кадр, может быть воспринято не сразу. Но, предположим, дома, в Москве, когда ты вновь рассматриваешь сделанные снимки, ищешь в них ответы на вопросы, возникшие в ходе вычитки интервью или при формулировании предположения. Всякий раз, когда меняется угол зрения, второстепенные прежде детали могут стать смыслообразующим элементом при очередном прочтении фотографии как визуального сообщения.

В конечном счете, наш опыт пополняется не только осмысленной информацией, но и этой неозначенной и полуосознанной.